Образ Богоматери затрагивает человеческую душу на протяжении многих лет – отражённый в иконе, описанный в библейском сказании или перешедший в светскую литературу. В данной работе представлен взгляд поэтов Серебряного века на икону Богоматери и отражение религиозного образа в литературных произведениях. Трудно изучать Серебряный век, потому что мировосприятие его представителей своеобразно, не подчинено определённой схеме. Легче уловить поэтическую мысль, направленную на икону Богоматери, потому что это незыблемый идеал, схожий в восприятии тех, кто ему поклоняется. Но, если смотреть на предмет изучения глубже, можно заметить разницу между поэтическими взглядами. Эмоциональная окраска литературного произведения зависит от того, в какую эпоху оно написано, что происходило в жизни автора, если посвящение Богоматери включено в объёмный сборник, каково содержание сборника, и, наконец, о каком именно изображении Богоматери идёт речь, в какой традиции оно написано и где его увидел автор. Здесь порядок глав соответствует порядку появления изобразительного или архитектурного произведения, хотя трудно установить точные даты. Порядок изучаемых объектов: 1)Икона Владимирской Богоматери, первое упоминание в 450 г., храм-музей святителя Николая, Москва (Максимилиан Волошин, «Владимирская Богоматерь); 2)Реймский собор, начат в 1211 г., закончен в XV в., Реймс (Максимилиан Волошин, «Реймская Богоматерь»); «Мадонна со спящим младенцем», Джованни Батиста Сальви, 1674, Национальная Галерея во Дворце Корсини, Рим (Константин Бальмонт, Спящая Мадонна»).

1. Икона Владимирской Богоматери в стихотворении Максимилиана Волошина «Владимирская Богоматерь»
Стихотворение Максимилиана Александровича Волошина «Владимирская Богоматерь» входит в сборник «Паралипоменон». В поэтическом тексте изображается реальная икона, описываются те, кто изображён на ней – Богородица и Христос, которого она держит на руках. Есть рассказ об эмоциях поэта, смотрящего на икону: «Немею – нет ни сил, ни слов на языке» [1, с. 329]. Икона вызывает восторг: «чистые девичьи черты», «озёра этих глаз», «Лик… как живой меняет выраженье» [1, с. 329]. Поэт смело отвергает предание, что икону написал святой Лука, в стихотворении Богородица возникает из огня (по ассоциации с Неопалимой Купиной). Подробно описаны перемещения иконы Владимирской Богоматери. Упоминаются Византия, «Киев княжеских междоусобий», Боголюбов, «прель и глушь Владимирских лесов», Москва, где икону увидел Волошин. Здесь можно привести информацию об иконе из справочного издания С. Снесаревой:
«Владимирская икона Богоматери, по общему верованию наших предков, написана евангелистом Лукою на доске из того стола, за которым трапезовал Иисус Христос со Своею Пречистою Матерью и праведным Иосифом (…). В 450 году, при императоре Феодосии-младшем, икона перенесена из Иерусалима в Константинополь, а в начале XII века из Константинополя привезена в Киев: патриарх Цареградский Лука Хризоверх прислал её великому князю Юрию Владимировичу Долгорукому, и она была поставлена в девичьем монастыре в г. Вышгороде, который в древности был удельным городом благоверной княгини Ольги <…>.
В 1155 году великий князь Юрий отдал Вышгород в удел сыну своему, князю Андрею. Клирики Вышгородской обители, войдя однажды в храм, увидели, что икона сошла со своего места и стоит среди церкви на воздухе (…). Князь Андрей давно уже замышлял удалиться с юга России на север, в Ростовскую область, и там утвердить независимое от Киева владение. Он стал усердно молиться пред иконою, отслужил пред нею молебен и благоговейно взял её, вместо всех сокровищ, без ведома отца, и ночью уехал из Вышгорода. По пути к Суздалю он совершал перед иконою молебствия и видел от неё многие чудеса.
По прибытии во Владимир на Клязьме князь встречен был жителями с великою радостью. После этого князь направился к Ростову; но в 10 верстах от Владимира, вниз по течению реки Клязьмы, остановились лошади, везшие чудотворную икону, и не шли далее. Тогда запряжены были новые лошади, но и те не трогались с места. После усердной молитвы пред иконою князь получил от Богоматери повеление поставить икону во Владимире. Князь Андрей немедленно заложил во Владимире храм для пребывания чудотворной иконы. Чрез два года, в 1160 г., храм был окончен и великолепно украшен. Боголюбивый князь заботился также и об украшении св. иконы, и, обложив её окладом из золота и серебра с драгоценными камнями, поставил её в новом Успенском храме во Владимире, и с тех пор она стала называться Владимирскою». [17, с.157-158]
В стихотворении Волошина показана судьба иконы Богоматери в мире, современном автору. Лик Владимирской Богоматери становится Ликом России, а страна «кумашных помостов» - не Россия, не действительность. Кроме этого, Лик Богоматери становится и «Ликом Премудрости-Софии». В символизме противоречиво и неоднозначно изображён идеал Вечной Мудрости. Волошин находит свой ответ: София – это Богородица, не нужно искать других смыслов.
«Владимирская Богоматерь» включена в сборник с загадочным и красивым названием «Паралипоменон». В переводе с греческого Паралипоменон означает «пропущенное», течение событий. Это Летопись ветхого Завета. Если открыть книгу Волошина, она может показаться лирическим дневником. Это тоже летопись, только летопись отношений, человеческих и творческих. Стихотворения датированы разными годами – от 1904 до 1931 гг.. «Я здесь расту один, как пыльная агава» написано под впечатлением отношений с М. Сабашниковой и В. Ивановым. Над текстом многих стихотворений стоят посвящения: «Марине Цветаевой», «Вайолет Харт», «Лиле Эфрон», «М. А. Дейше-Сионицкой», «М. С. Заболоцкой». Имена могут быть вынесены в заглавие стихотворения: «Аделаида Герцык», «Памяти В. К. Церасского». Обращение к тем, кого знал Волошин, различно. Его связывали личные отношения с В. Харт (Милая Вайолет, где ты?»), М. С. Заболоцкой («Весь жемчужный окоём / Облаков, воды и света / Ясновиденьем поэта / Я прочёл в лице твоём»), М. С. Цетлин, но в последнем посвящении говорится о творчестве, о писательстве («Ты дала мне эту тетрадь / В красном сафьяне»). Это перекликается с посвящением М. Цветаевой («О, какая веет благодать / От страниц "Вечернего альбома"! / (Почему "альбом", а не "тетрадь"?)). В обращении к Э. Хиттигу тоже говорится о творчестве, но о скульптуре, сделанной с Волошина. Стихотворение, посвящённое Лиле Эфрон, воспевает её красоту. У одного из стихотворений есть заглавие «Мистеру Хью» и посвящение «Е. С. Кругликовой», игравшей мистера Хью в любительском спектакле. Есть одна эпиграмма, адресованная М. А. Дейше-Сионицкой. Другие стихотворения больше похожи на личные размышления поэта о своём искусстве и роли в жизни. Стихи, озаглавленные «Поэту», «Дом поэта», настраивают на мысли о высшем предназначении. В посвящении Э. Хиттигу Волошин называет себя богом, правда, языческим: «Некий бог в довременном выявлен камне». В посвящении М. Цветаевой лирический герой уже становится бесом («Я чёрный бес, а имя мне – Гайдан»). Среди поздних стихотворений есть поэтические пересказы историй библейских персонажей – «Святой Серафим» и «Сказание об иноке Епифании». Дневник дружеских посланий, похожий на альбом, превращается в религиозно-философское сочинение. Диалог с людьми, принадлежащими к самым разным творческим направлениям и любимым Волошиным, перетекает в молитву.
Детальный рассказ о чудесах, сотворённых Владимирской Богоматерью – тоже обращение к реальному человеку. В конце стихотворения стоит «Посыл – А. И. Анисимову»:

Верный страж и ревностный блюститель
Матушки Владимирской, – тебе –
Два ключа: златой в Её обитель,
Ржавый – к нашей горестной судьбе. [1, с. 331]

Обращение к реальному человеку уравнивает «Владимирскую Богоматерь» с дружескими посвящениями. Небесное приближается к земному. Но это и диалог двух служителей Владимирской Богоматери. Александр Иванович Анисимов – искусствовед, участвовавший в реставрации иконы Владимирской Богоматери. Икона вдохновила его на монографию «Владимирская икона Божьей Матери» и статью «История Владимирской иконы в свете реставрации». Волошин увидел икону Владимирской Богоматери в Историческом музее Москвы. Икона произвела на него неизгладимое впечатление. Позже фотография, сделанная с иконы Владимирской Богоматери, стояла на столе Волошина. Он прочитал работы А. И. Анисимова, которые помогли Волошину лучше понять икону. «Владимирская Богоматерь» Волошина – поэтический ответ искусствоведу. Обращения-диалоги из игры превращаются в размышления, приобретают драматизм. «Владимирская Богоматерь» написана в последние годы жизни Волошина. Он пишет о своей судьбе в «Доме поэта»: «Мои ж уста давно замкнуты… Пусть! / Почётней быть твердимым наизусть / И списываться тайно и украдкой, / При жизни быть не книгой, а тетрадкой». Опять – тетрадка, а не книга, а не альбом. На самом деле, Волошин предсказал судьбу поэзии Серебряного века, появлявшуюся не в печати, а в рукописных тетрадях, альбомах, самиздате.
В. П. Купченко в жизнеописании поэта с интересом пишет о поздних стихах Волошина: «Волошин в очередной раз принимается за «Владимирскую Богоматерь» и 26 марта завершает поэму. Признавая, что передать неповторимость иконы "нет ни сил, ни слов на языке", Волошин всё-таки рискует её описать:

Собранный в зверином напряженьи,
Львёнок-сфинкс к плечу Её прирос,
К ней прильнул и замер без движенья,
Весь – порыв, и воля, и вопрос.
А Она в тревоге и в печали
Через зыбь грядущего глядит
В мировые рдеющие дали,
Где закат пожарами повит.
И такое скорбное волненье
В чистых девичьих чертах, что Лик
В пламени молитвы каждый миг
Как живой меняет выраженье…

Чего только не видели эти глаза за восемь столетий! "Страшная история России вся прошла перед Твоим лицом!" - замечает поэт. И не Владимирская ли Богоматерь веками вела Русь "сквозь мерзость, кровь и срам?.." В этом образе – "откровенье вечной красоты". И Волошин верит, что в нём явлен грядущий лик России…» [11, с.333-334]
Более критично оценивает текст другой исследователь, В. В. Лепахин: «Не может не вызвать недоумения и даже не покоробить почитателей иконы описание Младенца, Его позы. Божественный Младенец "прильнул и замер без движенья", к Матери, даже можно сказать, "прирос" к Ней, как выражается поэт. Но почему "в зверином напряженьи"? Молитвенное око простого верующего человека этого совсем не видит. Видит же скорее нежную любовь и ласку. Невольно думается, что «звериное напряженье» не увидено поэтом, а придумано ради "красного словца".
Или другое недоумение: почему Младенец – "Львёнок-Сфинкс"? Лев в качестве символического животного часто встречается в Священном Писании: он может быть символом сильного и мужественного человека (Сир. 27, 31-33; 28, 1); ему может уподобляться народ Божий (Мих. 5, 8); лев является символом апостола и евангелиста Марка, но вместе с тем – диаволъ, яко левъ рыкая ходитъ, иский кого поглотити (1 Пет. 5, 8). Всегда в положительном смысле употребляется в Священном Писании словосочетание «молодой лев» (в церковнославянском – скимен), как символ либо народа Божия, либо одного колена народа. И всё равно, сравнение звучит грубо. Далее: откуда взялся сфинкс, то есть каким образом разглядел поэт в Божественном Младенце египетского сфинкса? Сфинкс – фантастическое существо с головой человека и телом льва. Увидеть в изображённом иконописцем Богомладенце хоть какой-то намёк на львиное тело может только либо очень изощрённая фантазия, либо безответственность в выборе сравнения, либо акмеистическая надуманность метафор <…>.
А что увидел поэт в Лике Богородицы? Во-первых, Волошин называет иконописный Лик Владимирской Божией Матери девичьим. Но многовековая православная традиция изображала на иконе прежде всего Лик материнский (…). Подвиг Богородицы – не девство. Девство – великое чудо Божие, но оно лишь сопровождает главное, неслыханное чудо – Боговоплощение. Именуя Богородительницу Матерью Божией, мы отмечаем, «что» произошло, именуя же Её Девой, раскрываем "как" <…>.
Глаза Божией Матери Волошин называет «озёрами». Действительно, как и на многих других иконах XII-XIII веков, очи Богородицы заметно увеличены иконописцем, но слово "озёра" тут же ассоциируется с синим цветом, тогда как очи Её на иконах всегда карие. Синие глаза у Неё можно встретить лишь в католической живописи.
В чертах Божией матери поэт находит "скорбное волненье". Но надо напомнить, что иконописец всегда стремился как раз к тому, чтобы в лике Спасителя, Богородицы или святого не было какого-либо легко читаемого чисто человеческого чувства» [14, с.596-599].
Смелое соединение Волошиным Богоматери и Христа со сфинксом, персонажем древнеегипетской и древнегреческой культур, порождает неоднозначные впечатления. Эта деталь кажется интересной и романтичной тому, кто рассматривает стихотворение с точки зрения искусства. Тот, кто рассматривает посвящение с точки зрения религии и привержен к традиционному взгляду на «Владимирскую Богоматерь», видит в этой метафоре искажение религиозного сюжета, не принимает её. Волошин не утверждает, что его слова «Львёнок-сфинкс», сказанные о Сыне Божием, нужно принимать за правду. С другой стороны, если вчитаться в поправки исследователя, знакомого с религией, можно понять, что «Владимирская Богоматерь» Волошина во многом отличается от реальной иконы.
На наш взгляд, «Владимирская Богоматерь» Волошина приближена к человеку. Во время встречи земного и небесного человек задумывается о духовном, а Богоматерь узнаёт человеческую жизнь изнутри. В тексте гораздо больше сказано о деятельности Богородицы, о сотворённых чудесах, чем о внешнем облике. Парадокс: поэт изображает в стихах икону, на самом деле почти не изображая её. Интересно звучат метафоры: глаза Богородицы – это озёра, которые кто-то «разверз» (вода), но Лик вышел «из огненной стихии» (огонь). Владимирская Богоматерь обладает волшебной силой, она всегда остаётся невредимой, что бы ни происходило вокруг. Сравнение Иисуса со львом кажется странным тем, кто читает строки: «Львёнок-сфинкс к плечу её прирос» [1, с. 329]. М. И. Цветаева в книге «Живое о живом» сравнивает Волошина с Зевсом и со львом, потому что внешне он кажется необъятным, монументальным, при этом «элементарной мужественности в Максе не было никогда». Цветаева пишет эпизод из своих воспоминаний: «Помню карточку в коктебельской комнате Е[лены]. О[ттобальдовны]., на видном месте: старинный мальчик или очень молодая женщина являют миру стоящего на столе маленького Геракла или Зевеса – как хотите, во всяком случае нечто совсем голое и очень кудрявое» [21, с.222]. Имеется в виду детская фотография Волошина рядом с его матерью. Цветаева писала «Живое о живом» в память о Волошине, возможно, она не читала «Владимирскую Богоматерь». Сходство между двумя изображениями, описанными Волошиным и Цветаевой, заметно только тому, кто увлечён творчеством Цветаевой и увидел Волошина её глазами раньше, чем познакомился с его поэзией.

2. Реймский собор в стихотворении Максимилиана Волошина «Реймская Богоматерь»
Прочитав заглавие волошинского стихотворения, можно подумать, что речь пойдёт о католической иконе или скульптурном изображении Богоматери. Но ниже стоит эпиграф, переводящийся с французского как: «Видимый на три четверти, Реймский собор напоминает фигуру огромной женщины, коленопреклонённой, в молитве» [1, с. 135]. Это самое фантастическое изображение Богоматери, в виде архитектурного здания. Собор наводит на мысли о молитве ещё тогда, когда люди стоят перед ним. Готическая архитектура напоминает об изяществе женской пластики. Энциклопедическая запись Н. А. Дмитриевой о готике: «В отличие от романской церкви с её чёткими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто ассимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается, её как бы и нет. Уступами высятся массивные опорные столбы – контрфорсы, а в промежутках между ними – и выше и дальше – бесконечно сложная, изменчивая игра ажурных форм. Арки, галереи, башни, какие-то площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна – то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы), с цветными стёклами и сложнейшим переплётом рам. И все эти пространства обитаемы – собор и внутри, и снаружи населён массой скульптур (в Шартрском соборе около девяти тысяч одних только статуй)» [4, с. 148].
Реймский собор в стихотворении приобретает сходство с огромной скульптурой Девы Марии, стоящей на коленях. Она одета в «каменные ткани» серого цвета. Но Богоматерь-собор сравнивается с тем, что напоминает об изяществе, лёгкости: «прозрачно-серые ткани», «жемчуг» лугов, дожди хрустальные», она названа «жемчужиной жемчужин» [1, с. 136]. Вспоминается тонкость готических зданий, устремлённость ввысь. Жемчужина ассоциируется с водой, светлые краски – с колоритом католических икон (белый и голубой цвета напоминают о девственности Богородицы). При этом Богоматерь названа землёй, это однозначно написано в тексте. Здесь «земля» употребляется в значении «мир». Обычно Богоматерь изображают принадлежащей к небу. Возможно, Волошин описывал её в земной жизни, когда Богоматерь молилась за человеческие грехи. У стихотворения неожиданный конец: «…И, обнажив, её распяли…» [1, с. 136] Это совершенно не соответствует библейскому сюжету. Иисус Христос принял смерть от распятия, а с Богоматерью такого не было. В стихотворении к тому же появляются огонь и стрелы. Но этому есть объяснение. Стихотворении «Реймская Богоматерь» написано, когда Волошин жил во Франции в Первую Мировую войну. Поскольку Реймская Богоматерь – это Реймский собор, Волошин иносказательно пишет о судьбе здания. Реймский собор попал под бомбардировку. Стихотворение посвящено Марии Самойловне Цетлин, эмигрантке с образованием философа. Сопереживание храму соединяется с романтическим отношением к женщине, носящей то же имя, что и Богородица.
В Париже, в 1915-м г. Волошин много писал акварелью. Сейчас его больше воспринимают как поэта, чем как художника. Именно в Париже Волошин начал изучать изоискусство – в 1901-1902-м гг., в Сорбонне и Луврской школе музееведения. В литературоведческих исследованиях отмечается связь Волошина с живописью и Францией. Е. Г. Эткинд: «От Франции у Волошина – отчётливость художественной формы (когда-то, в 1901-м году, он, бродяжничая по Крыму, посетил в Ялте Чехова; тот сказал ему: "Учиться писать можно только у французов") и пристрастие к сложной классической строфике (шестьдесят шесть стихотворений, что составляет одну треть от всего творчества – сонеты). От Франции – страсть к живописи и даже стремление переносить живописные принципы и открытия в поэзию. От Франции – пристальный интерес к истории, к историческим корням современности, и в частности к истории и проблематике революций» [24, с. 506]. А. В. Лавров: «Тяготения Волошина к потаённой сущности бытия приобретали эстетическую окраску, человек и его внутренний мир и даже мир природы также раскрывались для него сквозь призму эстетических соответствий, исторических и мифологических образов, пропущенных через эстетическую реторту. "Чужое" всегда было для Волошина живым источником поэтического вдохновения, а более всего это "чужое" концентрировалось в искусстве: образ женщины для него одет в "тона жемчужной акварели", пейзаж Венеции напоминает "осенние тона Тициана", сквозь описания Парижа проступают впечатления от картин французских импрессионистов. Характерно при этом преобладание живописных, пластических ассоциаций. Если большинство символистов с доверием отнеслись к лозунгу Верлена "музыка прежде всего", то творческий метод Волошина-поэта можно было бы обозначить формулой "Живопись прежде всего".» [12, с. 11] Не однажды отмечают связь Волошина-поэта с Волошиным-художником. В тексте «Реймская Богоматерь» упоминаются оттенки в нежной акварельной гамме: жемчуг, туман, хрусталь, небо, радуга. Одно произведение искусства напоминает творческой личности другое: собор напоминает иконописное изображение. Фраза, использованная как эпиграф, принадлежит скульптору Огюсту Родену, увидевшему на месте собора женскую фигуру. Стихотворение «Реймская Богоматерь» звучит как диалог с Роденом, Богородицей и Цетлин.
«Реймская Богоматерь» включена в цикл «Пламена Парижа». Цикл является одной из частей книги «Неопалимая Купина». Поэт сравнивает судьбы Франции и России во время Первой Мировой войны. В России происходит революция (книга датирована 1915-1924-м гг.). Волошин упоминает в книге и французскую революцию. Часто звучат такие слова как «убийство», «смерть», «кровь», «труп». Есть упоминание о красном цвете – это цвет крови и пламени. Одно из стихотворений названо «Красная Пасха», имеется в виду террор. Об иконе, давшей название книге Волошина, пишет С. Снесарева: «Чудотворная икона находится в Москве, в церкви Неопалимой Купины, что в Хамовниках. Неопалимою Купиною именуют Божию Матерь и нередко изображают Её окружённою огненным сиянием. Прообраз Божией Матери видел пророк Моисей в купине, которая горела и не сгорала. Купина горит и не сгорает, Дева рождает и пребывает Пречистою Девою. Эта икона изображается в виде осьмиугольной звезды, состоящей из двух острых четвероугольников с вогнутыми концами, из которых один красного цвета, напоминающий собою огонь, объявший виденную Моисеем купину; другой зелёного цвета, указывающий на естественный цвет купины, который она сохранила, объятая огненным пламенем. В средине осьмиугольной звезды, как бы в купине, изображена Пречистая Дева с Предвечным Младенцем. По углам красного четвероугольника изображены: человек, лев, телец и орёл, как видимые знаки особенностей повествования четырёх евангелистов о жизни и учении Божественного и Невещественного огня, Который неопально приняла в Своё чрево Пресвятая Дева Мария» [19, с. 305].
В книге есть стихотворение с названием «Неопалимая Купина». С Купиной сравнивается Россия, но скорее не как с иконой, а как с легендой, с ситуацией. В стихотворении «Хвала Богоматери» Богоматерь названа «купина неопалимая», это тоже больше похоже на эпитет. «Пламена Парижа» испепеляют «Реймскую Богоматерь» вопреки легенде. Реймский собор страдает от огня, и это не аллегория. И Франции, и России трудно оставаться сильными. В стихотворении «Владимирская Богоматерь», написанном позже «Реймской Богоматери», икона однозначно олицетворяет силу, энергию. «Владимирская Богоматерь выходит невредимой из огня и защищает людей. «Реймская Богоматерь» сама страдает от людей. Интересно, что описание Реймской Богоматери, в которую творческая фантазия превратила собор, похоже на описание «Спящей Мадонны» Константина Бальмонта, о которой будет написано далее. Сходство между посвящениями Богоматери в том, что и в том, и в другом случае она названа сном и обозначено состояние сна. У Волошина: «Одежд её чудесный сон», «Она сама была землёй – Её лугами и реками, Её предутренними снами, Её вечерней тишиной» [1, с. 136]. У Бальмонта: «над уснувшим полусонная», «сон, зовущий к сновидениям», стихотворение входит в сборник «Тишина». Это католический образ Богородицы. Можно ли сказать, что в католической иконописи Богоматерь выглядит хрупкой, нежной, уязвимой, что её непорочность подвержена опасности, а в православной иконописи – стойкой, твёрдой, незыблемой? Образ Девы Марии предстаёт таким в изучаемой поэзии, но по этим примерам трудно судить о его восприятии вообще. Написать с уверенностью можно только о том, что «Реймская Богоматерь» – неожиданный взгляд на Святую Деву. И потому, что здесь её образ – это здание, и потому, что она принадлежит земле и находится на одном уровне с людьми, а не изображается на небе, над человеческим миром.

3. «Спящая Мадонна» Сассоферрато в стихотворении Константина Бальмонта «Спящая Мадонна»
Изображение Мадонны, которому адресовано изучаемое стихотворение, принадлежит итальянскому художнику Джованни Батиста Сальви (1609-1685). Художника называют Джованни Сассоферрато по месту его рождения, это имя вынесено в заглавие. В живописи Сассоферрато продолжаются традиции эпохи Возрождения, искусствоведы видят сходство c живописью Рафаэля Санти. Основная тема сюжетов Сассоферрато – религия, библейские персонажи. Живопись Сассоферрато похожа на иконопись. Его произведения называются картинами, a не иконами, но при этом они предназначались для католических церквей.
Есть несколько изображений «Спящей Мадонны», выполненных Сассоферрато. Одна из картин подходит под бальмонтовское описание – «Мадонна с младенцем и ангелами». Мадонна и Христос c закрытыми глазами, вокруг них детские лица ангелов («сонмом духов окружённая»), выглядывающие из облаков. Персонажи картины выглядят нежными, умиротворёнными. На картинах Сассоферрато Мадонна может быть c сыном или одна, иногда она складывает руки в молитве. Везде у Мадонны золотисто-русые волосы, сияние от волос переходит в сияние нимба. Мадонна одета в светло-красное платье, сверху покрытое синей или голубой драпировкой. Сходство картин объясняется тем, что изображение Мадонны должно было находиться в нескольких храмах, куда приходили люди, представляющие Мадонну так же, как и Сассоферрато.
Константина Дмитриевича Бальмонта знают как поэта-символиста. Его девиз «Будем как Солнце» стал названием книги. От стихов Бальмонта остаётся ощущение света, энергии, лёгкости. Кроме того, Бальмонт переводил чужую поэзию c разных языков: английского, французского, польского, болгарского, японского. Бальмонт видел разные страны, «Спящая Мадонна» - впечатление Италии. Стихотворение, посвящённое итальянской картине, написано во время жизни поэта за границей, входит в сборник «Тишина». В поэтическом тексте встречаются географические названия пространства: «Английский пейзаж», «В Оксфорде», «Крымская картинка», «В окрестностях Мадрида». Но это не путевые заметки, это скорее запись мгновенных впечатлений, поэтический импрессионизм. Стихи посвящены любви или восхищению природой, но природой не столько реальных стран, сколько мира Красоты, поэтических мечтаний. В «Тишине» часто упоминаются цветы, фантастические и настоящие, море, золото (цвет солнца), белый цвет, лебедь, реже снег («Мёртвые корабли», «Снежные цветы», «как цветок я хочу расцвести», «Цветы нарцисса», «Золотая звезда над Землёю в пространстве летела / И c Лазури на сонную землю упасть захотела. / Обольстилась она голубыми земными цветами…», «век от века вижу волны, вижу брызги янтарей», «Эдельвейс», «Амариллис», «Морская песня», «русалка», «Морская пена», «В дымке нежно-золотой») [26].
Д. Базелика пишет o творчестве Бальмонта в Италии: «От сенсуальной неаполитанской атмосферы переходим в более духовную обстановку города Венеции, где "страстью дух палим" и где, тем не менее, лирический герой опять ищет признаки бесконечности и бессмертия – теперь в искусстве: "А живопись – цвет золота нетленный". Цвет золота венецианской мозаики косвенно отсылает к самой Равенне, упомянутой в первой строке сонета (оба города свидетельствуют о плодотворном присутствии византийской культуры на итальянском полуострове).
Флоренция (город, который поэт особенно любит [3]) в сонете названа "лазурным серафимом". Такое определение отсылает к стихотворению "Фра Анджелико" [4], где мечта о вечном, но человеческом и земном, о совершенном блаженстве выражается образом "озеро лазурное", – а такое чудесное условие мог бы создать только Беато Анджелико, если бы его детская душа "...нашим грешным миром овладела". Это духовнопоэтическое представление напоминает о многочисленных картинах Беато Анджелико, в особенности о произведении "Танец блаженных ангелов". Духовная, религиозная сфера, окутывающая Флоренцию, пронизывает и стихотворение "Спящая Мадонна", также связанное с пребыванием Константина Бальмонта в Италии и написанное им в 1897 году [5]. Образ девственной Матери ("сонмом духов окружённая" – опять появляются ангелы, серафимы) вдохновила картина "Мадонна с младенцем" итальянского живописца Сассоферрато [6]. Бальмонт ею любовался в миланской картинной галерее "Брера" и был очень очарован правдоподобно нежным выражением лица Мадонны. В этих стихах повторяется мотив света, связанного с идеей чистоты. Спящая Мадонна – "в ярком свете чистоты" – послала "Сына светлого"; она – "вечный луч над вечным тлением". Кроме того, имеет немаловажное значение самое состояние изображённых фигур: обе они спят. Матерь Бога, "над уснувшим полусонная", не принадлежит мирской действительности, а живёт в высоком, духовном мире, приобретающем вид сновидения ("Сон, зовущий к сновидениям, / Просветлённые черты") и испытывает особое состояние отсутствия сознания. Разлука с земным миром ведёт в бессознание, то есть в состояние чистоты, "безгреховности", в высшую просветлённость, в то же состояние, которое сам поэт испытывает, когда он вдохновенно творит» [25]. «Мадонна» Сассоферрато становится символом Флоренции, её душой.
Суть мира, изображённого в «Тишине» – Красота, эстетическое наслаждение, «искусство ради искусства», если вспомнить принципы символизма. Мадонна становится Прекрасной Дамой, объектом восхищения. Она очищает душу человека только своей красотой, прежде чем он вспоминает о её подвиге. Светлая и нежная Мадонна Сассоферрато, почти прозрачная, сама больше похожа на сновидение, грёзу, чем на олицетворение христианской силы духа. Обратимся к исследованиям книги «Тишина».
Эллис (Л. Л. Кобылинский): «Сонет "Возрождение", которым открывается книга, даёт основной тон её, дыша изысканностью, граничащей c экзотизмом, направляя созерцание на сказочно-волшебные высоты и в то же время сообщая уже новое впечатление того подчёркивания Красоты (в смысле "Beaute", которое начинает поэта роднить всё более и более c эстетизмом, этим самым отрешённым и всего более насыщенным жаждою чистой Красоты, отделённой от всяких других элементов, полюсом современного символизма.
C первых же страниц "Тишины" бросается в глаза ещё новая особенность этой книги, - прежняя колеблющаяся религиозность поэта (в чисто христианском смысле), неслитая c символизмом художественных образов, здесь заменяется менее догматическим, более углублённым и самобытным мистицизмом, который, соприкасаясь c глубочайшими откровениями индусской, мистической философии, органически сливается c символизмом художественных образов. Это не должно удивлять нас. Художественный символизм всегда граничил c мистикой и религией, заставляя французских символистов так или иначе считаться c учением и культом католической церкви, современных русских символистов до значительной степени превратиться в религиозных реформаторов и даже проповедников грядущей, мировой теократии» [23, с. 75-76].
В. Крейд: «Лучшая книга раннего периода Бальмонта – "Тишина"(1898). В ней, по сравнению c предшествующими сборниками, «больше сосредоточенности, вдумчивости, самая образность углублена». Эта оценка Блока относится ко второму изданию, от первого почти не отличающемуся, но вышедшему в 1904 г., когда новая литература уже значительно упрочила и свои позиции, и оказываемое влияние. Современная же критика увидела в "Тишине" кривлянье, утрату логических связей, надуманные претензии. Почва для восприятия поэзии мгновений и намёков ещё недостаточно подготовлена, и круг ценителей всё ещё узок. Романтическая созерцательность, мягкость тонов, подчёркнутая музыкальность, устранённость от журнальной идеологии того времени – всё это не могло расположить самых громких критиков в пользу новых веяний в искусстве. Даже извечная тема лирики – любовь к женщине – изображается в "Тишине" в метафизическом ореоле» [10, с. 12].
В целом в книге «Тишина» отмечают склонность к романтическому восхищению Красотой, выражающемуся в полутонах, таинственных выражениях, и присутствие религиозной темы. Соединяясь, эстетика и религия создают ощущение восторга, и романтического, и мистического. Такова и Мадонна, объект внимания поэта в одном из лирических произведений.
В исследовании В. В. Лепахина православная икона описывается через отрицание католической: «Изображение Матери Божией как Девы характерно скорее для католической живописи, начиная с эпохи Ренессанса. Это выражается и через цвет Её верхней одежды – как правило, голубой или, позже, белый, и через возраст: обычно на картинах, изображающих Святое Семейство, Мадонна «моложе», чем Богородица на православных иконах. Католичество, думая о Божией Матери, отмечает прежде всего красоту и чистоту девства, сияние непорочности Девы Марии, и именно это стремится выразить в живописи. Православие видит в Пресвятой Деве Богородицу и стремится подчеркнуть Её материнство: Она изображается в багряном или вишнёвом мафории, голубой же чепец (символ девства) едва виден из-под мафория. Это вовсе не значит, что православная иконопись как-то принижает Приснодевство Богородицы. На иконах оно всегда и обязательно выражается, но только символически – тремя звёздами на мафории: Дева до рождества, Дева в рождестве, Дева по рождестве» [14, с. 598]. «Владимирская Богоматерь» и «Спящая Мадонна» - изображения Богородицы двух разных направлений христианства. Теперь сравним тексты поэтических произведений, вернее, часть «Владимирской Богоматери» Волошина, где описана икона, и «Спящую Мадонну» Бальмонта.

В. Образ Твой, над Русью вознесённый
Б. Тихим вихрем вознесённая
За пределы высоты

В. В чистых девичьих чертах
Б. В безгреховности зачавшая,
Вечно девственная Мать

В. …Немею –
Нет ни сил, ни слов на языке…
Б. Нерассказанная гением,
Неисчерпанность мечты

В. Светлый Лик Премудрости-Софии
Б. Просветлённые черты

Два автора одинаково воспринимают Богородицу. Они видят её возвышенной над миром, девственной, прекрасной настолько, что человеческими словами это невозможно выразить, светлой. О Богородице не пишут фантастических историй, представление о ней незыблемо. Даже зная, что Бальмонт воспевал Красоту, в стихотворении «Спящая Мадонна» нельзя найти комплиментов внешности Мадонны и вообще сколько-нибудь подробного описания внешности, Мадонна – «нерассказанная». О Реймской Богоматери можно прочитать, что она связана со светом: «В минуты грусти просветлённой», «Одежд её чудесный сон, небесным светом опалён». Но в этом стихотворении Волошина Богоматерь находится не на небе, а на земле. Реймская Богоматерь показана не в момент своего могущества, получившей жизнь на небесах в награду за подвиг и страдания, а живущей и гибнущей на земле, во время земных страданий. В тексте даже не идёт речи о её возможном спасении на небесах, о продолжении бытия Богоматери. После изучения поэтических текстов Бальмонта и Волошина становится ясно, что «Спящая Мадонна» и «Владимирская Богоматерь» включены в сборники стихов, написанные в разное время и с разным настроением. Бальмонт создал «Тишину» во время поездок за границу, Д. Базелика рассматривает «Спящую Мадонну» как часть образов Италии. Бальмонт был счастлив как человек, тогда произошла его вторая свадьба. Заглавие сборника выражает состояние жизни поэтов в Западной Европе – покой, задумчивость, миросозерцание. Сборник Волошина – собрание стихов разных лет. Последние стихи, изображающие жития святых, написаны Волошиным во время болезни, когда поэт обратился к религии и славянским темам. Раньше в Волошине, представителе Серебряного века, видели сходство с западноевропейцем, с германцем. Становится заметна кардинальная разница между двумя посвящениями Богоматери. «Спящая Мадонна» Бальмонта показана в идиллическом состоянии, её образ может успокоить или растрогать зрителей, она сама – «сон, зовущий к сновидениям» [26]. Покой ассоциируется со счастьем, с безмятежностью. Ребёнок на руках Мадонны мирно спит. «Владимирская Богоматерь» Волошина деятельна, если можно так выразиться. Она спасает своей святостью страну и народ в разные исторические периоды. При этом Владимирской Богоматери, как и Реймской, грозит опасность со стороны людей в момент написания стихотворения. Она должна постоянно знать всё заранее, вглядываться в происходящее. Упоминаются огонь и пожары, Богоматерь вышла из огня и не может погибнуть в огне. Пожар никак не может ассоциироваться с тишиной (на православной иконе Богородица должна быть в одежде цвета пожара). В отличие от Мадонны с картины Сассоферрато у Владимирской Богоматери открыты глаза («Кто разверз озёра этих глаз?»), «Лик… как живой, меняет выраженье» [1, с. 329], идиллическое спокойствие не должно меняться. Сын Богоматери тоже в динамичности: «весь – порыв, и воля, и вопрос» [1, с. 329].
Ещё одна отсылка к Волошину. На его столе стояла фотография иконы Владимирской Богоматери. Александр Блок держал на своём столе репродукцию с картины Сассоферрато «Мадонна в печали». Мадонна казалась Блоку похожей на его жену Любовь Менделееву-Блок. Иконописные образы соединяются в творческом и человеческом сознании с людьми и событиями.
Вывод: Богородица изображается в поэтических произведениях с отсылкой к трём разным её воплощениям: православной иконе, собору и католической картине на тему религии. Но во всех поэтических взглядах есть схожие мотивы: чистота Богородицы, страдания её и её Сына на земле и вечное блаженство Богородицы на небесах. Богородица остаётся вечной ценностью для поэтов Серебряного века, это отражается в их творчестве.

***

Мы обратились к трём разным образам Богородицы: на православной иконе, в соборе, в котором можно увидеть сходство с Пречистой Девой, и в католической картине. В искусствоведческих исследованиях отмечают существенную разницу между православной и католической иконописью. Православная иконопись берёт своё начало от византийских художественных традиций. Иконописные образы более строгие, сдержанные, настраивают на мысли о молитве. Католическая икона менялась вместе со временем: Средневековьем, Возрождением. Она, скорее, иллюстрирует библейские сюжеты. Католическая икона – передаёт действие, православная – результат, статичный образ святости. Православие называет Марию Богоматерью, Богородицей, обозначая её ипостась Матери, дающей жизнь Сыну Божиему. Католицизм называет Марию Мадонной, что в переводе с итальянского означает «моя госпожа», что подчёркивает её девство. Здесь пример православной иконы – «Владимирская Богоматерь», католической – «Спящая Мадонна» Сассоферрато. Примером католического образа является Реймский собор, ставший «Реймской Богоматерью» в прочтении Волошина. В первую очередь становятся заметны общие мотивы стихотворений: преклонение перед Богоматерью, рассказ о её чистоте, земных страданиях Её и Её Сына, о Её счастье на небесах. Поэзия Серебряного века неординарно истолковывает давно известные темы. Но в стихотворениях Волошина и Бальмонта даётся традиционное описание изображения Богоматери и её жизни. При этом есть и отсылки к реальным людям, но диалог с ними происходит деликатно, не отвлекая внимания читателя от Девы Марии. Человек часто молится перед иконой о земном и вспоминает о земном. Богоматерь ассоциируется с Россией и с любимой женщиной. Существует книга Александра Блока «Нечаянная Радость», названная по одноимённой иконе. Сборник включал в себя семь разделов: «Весеннее», «Детское», «Магическое», «Перстень-Страданье», «Покорность», «Нечаянная Радость» и «Ночная Фиалка». Стихи из сборника встречаются напечатанными по отдельности в разных изданиях. Но поэтические сюжеты далеки от иконы, изображающего человека, молящегося Богородице. «Нечаянная Радость» Блока, скорее, ещё одна ипостась Прекрасной Дамы. В целом, можно сделать вывод, что в поэтическом и человеческом сознании Богоматерь снисходит до земных событий, а человек постигает её совершенство.

1.Волошин, М. А. Избранные стихотворения / А. В. Лавров. – Москва : Советская Россия, 1988. – 383 с.
2.Давыдова, З. Д., Купченко, В. П. «Я – голос внутренних ключей…» Миф и мир Максимилиана Волошина // Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / М. А. Волошин / З. Д. Давыдова, В. П. Купченко – Москва : Правда, 1991. – С. 5-22
3.Демиденко, Е. А. Иконописные каноны в литературе // Литература – Москва, 2015. С.53-57
4.Дмитриева, Н. А. Готическое искусство // Краткая история искусств. Вып. 1 : От древнейших времён по XVII в. Очерки – Н. А. Дмитриева. – Изд. 3-е, доп. – Москва : Искусство, 1985 – 319 с.
5.Друскин, М. С. Игорь Стравинский / М. С. Друскин – Изд. 3-е. – Ленинград : Советский композитор, 1982. – 208 с.
6.Ерёмина, Т. С. Главная русская икона // Мир русских икон и монастырей: история, предсказания / Т. С. Ерёмина – Москва : МАИК «Наука», 1997. – С. 296-327
7.Ерёмина, Т. С. Казанская икона Божией Матери // Мир русских икон и монастырей: история, предсказания / Т. С. Ерёмина – Москва : МАИК «Наука», 1997. – С. 354-365
8.Есаулов, И. А. Пасхальность русской словесности / И. А. Есаулов – Москва : Кругъ, 2004. – 560 с.
9.Жохов, А. В. Религия и искусство // Религия в истории и культуре / Под ред. М. Г. Писманика / Пермь : Книжный мир, 1995. – С. 203-214
10.Крейд, В. Поэт Серебряного века // Светлый час / К. Д. Бальмонт / В. Крейд – Москва : Республика, 1992 – С. 5-26
11.Купченко, В. П. Жизнь Максимилиана Волошина / В. П. Купченко – Санкт- Петербург : Звезда, 2000. – 400 с.
12.Лавров, А. В. О поэтическом творчестве Максимилиана Волошина // Избранные стихотворения / М. А. Волошин / А. В. Лавров. – Москва : Советская Россия, 1988. – С. 5-26
13.Лепахин, В. В. Линия и цвет в иконе и поэзии // Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись, иконописцы / В. В. Лепахин – Москва : Отчий дом, 2002. – С. 601-617
14.Лепахин, В. В. «Образ Твой, над Русью вознесённый…» Владимирская икона Божией Матери в восприятии Максимилиана Волошина // Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись, иконописцы / В. В. Лепахин – Москва : Отчий дом, 2002. – С. 579-600
15.Непомнящий, Н. Н. Владимирская икона Божией Матери // 100 великих сокровищ России / Н. Н. Непомнящий – Москва : Вече, 2008. – С. 258-260
16.Непомнящий, Н. Н. Казанская икона Божией Матери // 100 великих сокровищ России / Н. Н. Непомнящий – Москва : Вече, 2008. – С.272-279
17.Снесарева, С. Владимирская икона Божией Матери // Земная жизнь Пресвятой Богородицы / С. Снесарева – Ярославль: Верхняя Волга, 2001. – С. 157-164
18.Снесарева, С. Казанская икона Божией Матери // Земная жизнь Пресвятой Богородицы / С. Снесарева – Ярославль : Верхняя Волга, 2001. – С. 211-213
19.Снесарева, С. Неопалимая Купина // Земная жизнь Пресвятой Богородицы / С. Снесарева – Ярославль : Верхняя Волга, 2001. – С. 305-307
20.Успенский, Л. А. Богословие иконы православной церкви – Переславль : Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. – 126 с.
21.Цветаева, М. И. Живое о живом (Волошин) // Проза / М. И. Цветаева / А. А. Саакянц – Москва : Современник, 1989. – С. 193-263
22.Цветаева, М. И. Слово о Бальмонте (перевод с сербохорватского О. Кутасовой) // Проза / М. И. Цветаева / А. А. Саакянц – Москва : Современник, 1989. – С. 513-523
23.Эллис (Кобылинский Л. Л.) Константин Бальмонт // Русские символисты – Томск : Водолей, 1998. – С. 45-106
24.Эткинд, Е. Максимилиан Волошин // История русской литературы: XXвек: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда – Москва : «Прогресс» – «Литера», 1995 – С. 501-519